domingo, noviembre 02, 2014

Grandes álbumes: MY BLOODY VALENTINE - Loveless

Loveless es el segundo álbum de estudio y obra magna de la banda irlandesa de rock alternativo My Bloody Valentine. Salió a la venta en noviembre de 1991, después de un proceso de grabación que abarcó el período entre 1989 y 1991 y que tuvo lugar en diecinueve estudios de grabación distintos. El vocalista y guitarrista Kevin Shields se hizo cargo del proceso: buscaba un sonido en particular para el álbum, para lo que utilizó varias técnicas, como guitarras rasgadas con el brazo de trémolo, loops de batería sampleados y voces oscuras (detrás de la música y poco perceptibles). Una de las razones por las que la grabación duró más de dos años en parte se debió a su laboriosa experimentación dentro del estudio. De hecho, a veces pasaba semanas sin resultado alguno. Se contrató y despidió a un gran número de ingenieros de sonido durante el proceso, aunque finalmente la banda hizo mención en el álbum a todos los que participaron, "incluso si sólo hacían tazas de té", según Shields. La grabación de Loveless costó alrededor de 250 mil libras, una cifra que casi lleva a su sello discográfico, Creation Records, a la ruina.

La relación entre My Bloody Valentine y Creation Records se deterioró durante la grabación, por lo que la banda fue despedida del sello debido a la dificultad y a lo costoso que resultaba trabajar con Shields. Aunque Loveless no fue un gran éxito comercial, recibió muy buenas críticas. Es conocido como uno de los álbumes más representativos del género shoegazing (un término en principio acuñado por la prensa para denotar negativamente la falta de movimiento y “espectáculo” sobre el escenario de cierto tipo de músicos que actuaban de manera apática con el público, en oposición al rock y pop que alimentaba los escenarios durante los 80, pero que finalmente terminó por definir un estilo, uno caracterizado por las guitarras ruidosas y etéreas, con muchos efectos y capas, pero capaces de crear melodías de intrínseca calidad y sensibilidad pop), y ha sido citado como influencia para varios artistas y como uno de los mejores discos de los años 90 según los críticos.

Kevin Shields, nacido en Estados Unidos en 1963, y retornado a los 10 años a Dublín a sus raíces familiares, se juntó con otros chicos inquietos en los oscuros tiempos de Culture Club y Wham! para hacer cualquier cosa, menos lo que salía por los parlantes mainstream de la época. Tomando la base rítmica urgente del post-punk británico, las melodías etéreas del dream-pop, junto con los experimentos sonoros del noise norteamericano, My Bloody Valentine forjaron un patrón musical que no sufriría variaciones significativas desde su comienzo en 1983, hasta su desvanecimiento/disolución diez años después. Entremedio permanecería sólo el viejo compinche Colm O'Ciosoig en batería, de la formación original, quedando en el camino dos vocalistas (Dave Conway y Joe Byfield), una teclista (Tina Durkin) y algunos EPs en los que refinaron su propuesta lentamente. Cuando Strawberry wine (Lazy Records, 1987) salió al mercado, ya con la incorporación definitiva de las inglesas Bilinda Butcher (guitarra y voz) y Debbie Googe (bajo), y con Shields cogiendo el micrófono como acompañante, la propuesta de esta banda “novata” ya era concisa y definida, con un nombre-homenaje a un clásico del cine slasher canadiense. Su estilo inicial, plasmado en This is your Bloody Valentine (1985), podía ser encasillado dentro del post-punk y no daba mayores pistas de lo que luego lograrían.

Serían bandas como Ride, Lush, Slowdive o Chapterhouse, las que recogerían el testigo de lo propuesto por My Bloody Valentine en sus EPs You made me realise y Feed me with your kiss, adelantos del primer desembarco sonoro, el álbum Isn’t anything, todo ello en 1988 y bajo la etiqueta del sello predilecto (junto con 4AD) de los sónicos de la época: Creation Records. Dirigido por la automitificada figura de Alan McGee, Creation sería el refugio de buena parte del movimiento shoegaze desde los padres-fundadores, como los nombrados JAMC, hasta seguidores con más fortuna comercial como Ride o The Boo Radleys. McGee, músico sin mucho éxito, no sólo tuvo el buen ojo de contratar a financiadores de su futura jubilación como Oasis, sino que también apostó por bandas de sonido arriesgado como el grupo de Kevin Shields.

Corría 1991 cuando Loveless fue editado y su sonido marcaría de alguna forma la diferencia que había a uno y otro lado del Atlántico en dicho momento: mientras en Estados Unidos el grunge se apoderaba del panorama musical con un disco fundamental que marcaría la década como fue Nevermind de Nirvana, en Reino Unido el shoegaze (con nombres como Ride, Slowdive y los propios My Bloody Valentine) y la escena de Madchester (con exponentes como The Stone Roses y Happy Mondays) eran los que gozaban de buena salud, la segunda con mayor importancia mediática por otorgar los cimientos al britpop, estilo que terminaría por dominar la segunda mitad de los 90 en la isla y que tendría mucha mayor llegada a nivel internacional (nombres como Suede, Blur, Pulp y Oasis dan cuenta de ello).

Loveless era un concepto. No un disco conceptual, sino un disco que encerraba un concepto en sí mismo. Un acercamiento a él comienza por poner atención a la portada, en la que se puede apreciar claramente una guitarra como elemento principal de la composición y aparentemente algunos “espectros” de otras guitarras muy difusos. Llevado a lo musical, no es más que la representación de lo que hay dentro del disco: en términos sencillos, capas de guitarras con efectos. Efectos simples en palabras de Shields. Por otra parte, existe un concepto de aproximación a los sonidos distinto al de los demás músicos, quizás por obstinación o por genio del líder de la banda.

Otro de los conceptos que el disco y su arte deja en evidencia es que la música es lo más importante, por encima incluso de quienes la interpretan. Esto se desprende de la ausencia de fotos de los integrantes de la banda en contraste con lo que aparece en el disco del debut de la banda (1988). Sin embargo, en ese tiempo ya disputaban la importancia de aparecer junto a sus obras, guardando un poco de anonimato bajo imágenes borrosas y sobre expuestas. El egocentrismo relacionado con la imagen nítida, pulida y bella no era una característica de personalidad que mezclaran con su obra.

Pero si algo sorprende de este disco es su estructura y los puentes de unión entre los temas. En cuanto a este aspecto se podría dividir el disco en tres partes, siendo la primera la que va desde el arrollador y desbordante comienzo de Only shallow hasta When you sleep, con su melodía cargada de añoranza (abarca por tanto los 5 primeros temas). Esta parte destaca por sonar toda ella de carrera, sin solución de continuidad. Esto podría parecer algo normal, pero lo interesante es cómo se consigue. No se hará a través de los medios típicos del progresivo clásico de hacer temas increíblemente largos divididos en “movimientos”, o por el simple empalme de un tema con el siguiente sin silencio mediador. Aquí el discurso se nos presenta roto. Al final de los temas, la línea melódica se pierde para dar paso a juegos de experimentación a cargo de la electrónica. Lo impresionante es el modo con el que consiguieron tan fantástica unidad, siendo los temas tan distintos entre sí y aún más los puentes experimentales entre los mismos. En cuanto a la segunda parte, que iría desde I only said hasta Blown a wish, los temas se presentan bajo la fórmula de producción clásica, exposición culminada, simplemente apagada progresivamente, o empalmada con el tema siguiente. Una tercera la constituirían los dos últimos temas, What you want y Soon, en los que se vuelve a repetir el mismo recurso de unión que en la primera parte del disco, como recordatorio.

En adición a todo lo anterior, existe también la idea de que la voz es un instrumento más, no dejando que las palabras sobresalgan notoriamente de las capas de guitarras como ocurre habitualmente en el pop, y utilizando creativamente las distintas tonalidades y texturas vocales de Bilinda junto al apoyo de Shields. Las letras, por su parte, se envuelven dentro de un aura de misterio por no ser fácilmente distinguibles, aspecto que se apoya en no incluir la transcripción de ellas en ninguna parte. De hecho Shields bromeaba con el asunto diciendo que a veces le daban ganas de calificar los intentos de decodificación de los fans de acuerdo al porcentaje de aciertos que tenían. En todo caso, el hecho que las letras no sean del todo inteligibles no les resta importancia en el trabajo. Shields y Bilinda empleaban de 8 a 10 horas seguidas antes de intentar grabar las voces, escribiendo las letras a altas horas de la noche. También hay mucho trabajo detrás de ellas y están para ser descubiertas por quien sienta la curiosidad.

Sumado al tratamiento que se le dio a la voz (en ocasiones era sampleada y reutilizada dentro de un misma canción), la interpretación de Bilinda es probablemente una de las características distintivas de la obra. En relación a su voz como de ensueño y sensual, ella simplemente comentaba que muchas veces sus intervenciones en el estudio eran realizadas a las 7:30 de la mañana, justo después de haberse quedado dormida.

El resultado final de Loveless corresponde además a la expresión del sentido que Shields tenía por el pop en particular, rompiendo los esquemas de composición clásicos en dicha área, y por la música en general, llevando al extremo las posibilidades de experimentación dentro de la estructura clásica que otorga una canción, con una idea sumamente simple detrás, pero explotada a más no poder. Melodía y distorsión en armonía.

Las composiciones de Shields para Loveless no esconden tampoco un sentido bailable y de ritmo: la cadencia detrás de las guitarras no será de pista, pero una vez sumergidos en el disco es imposible o bien muy difícil no seguir con el cuerpo la propuesta musical. Soon, el tema que cierra la composición, es posiblemente la composición que hace mayor uso de esta intención o que la deja más en evidencia.

El nombre del disco, Loveless (un adjetivo que da cuenta de quien no siente y/o recibe amor), no responde a un concepto en particular, al menos no uno que haya querido ser dejado ver explícitamente. Shields con respecto a este particular dice que “no hay ninguna razón importante detrás” y que él “sabía que la gente no iba a poder darle un significado en particular”. También comentaba que para él el disco no inspira para nada miseria o tristeza, sino un sentimiento de optimismo, pero no felicidad. Según él “simplemente se ajustaba” el nombre y por eso fue escogido. Sin embargo, no faltan quienes relacionan el nombre del álbum con el quiebre de relaciones y “heridos” que dejó el proceso de grabación, un testimonio del tortuoso proceso.

My Bloody Valentine tenían previsto grabar en los estudios Blackwing de Southwark, Londres, en febrero de 1989, con la idea de invertir el tiempo en crear un sonido nuevo para su segundo álbum, orientado más hacia el trabajo de estudio. Shields comentó que Creation pensaba que el álbum se podía grabar "en cinco días". Según el líder de la banda "cuando vieron que no era posible, se asustaron". En septiembre, después de varios meses poco productivos, la banda decidió cambiar a los estudios The Elephant and Wapping, donde pasaron otras ocho semanas sin muchos avances. El ingeniero de los estudios, Nick Robbins, expresó que Shields dejó en claro desde el principio que Robbins "sólo estaba allí para pulsar los botones". Rápidamente se sustituyó a Robbins por Harold Burgon, aunque según Shields, la mayor contribución de éste fue enseñar a la banda a utilizar los aparatos del estudio. Burgon y Shields pasaron tres semanas en el estudio Woodcray de Berkshire trabajando en el EP Glider; luego, Shields y Alan McGee, el dueño de Creation, decidieron lanzarlo como un avance del álbum. Contrataron a Alan Moulder para mezclar el tema Soon de Glider en el estudio Trident 2 en Victoria; la canción después apareció como última canción de Loveless. Shields comentó de Moulder: "¡En cuanto empezamos a trabajar con él, nos dimos cuenta de que nos gustaría seguir haciéndolo!" Cuando la banda volvió a trabajar en el álbum, Moulder era el único ingeniero en quien Shields confiaba lo suficiente para encargarse de trabajos como poner los micrófonos en los amplificadores; a todos los demás ingenieros se les aseveró: "Estamos tan encima de esto que ni siquiera hace falta que vengáis a trabajar". Shields llegó a decir que "estos ingenieros —con la excepción de Alan Moulder y después Anjali Dutt— simplemente era gente que venía con el estudio... todo lo que queríamos hacer estaba, según ellos, mal".

Durante la primavera de 1990, se contrató a Anjali Dutt para reemplazar a Moulder, quien se había marchado a trabajar con las bandas Shakespear's Sister y Ride. Dutt asistió en la grabación de las partes vocales y en varias de las piezas de guitarra. Durante este período, la banda grabó en varios estudios diferentes, a menudo pasando un solo día en alguno de ellos antes de decidir que era inadecuado. En mayo de 1990, My Bloody Valentine se acomodaron en los estudios Protocol en Holloway, Londres, y comenzaron a trabajar en el álbum, además de un segundo EP, Tremolo. Al igual que Glider, Tremolo contiene una canción, To here knows when, que aparece en Loveless. La banda dejó de grabar en el verano de 1990 para hacer una gira promocional para Glider. En agosto, cuando Moulder retornó al proyecto, se sorprendió por los pocos avances que se habían hecho. Llegados a este punto, Creation Records comenzaba a estar preocupada por el coste de la grabación y producción del álbum. En marzo de 1991, Moulder abandonó nuevamente para trabajar con la banda de noise-pop The Jesus and Mary Chain.

Las piezas vocales se grabaron en los estudios Britannia Row y Protocol entre mayo y junio de 1991. Ésta fue la primera vez que la vocalista Bilinda Butcher participó en la grabación del álbum. Shields y Butcher colgaron unas cortinas entre la sala de control y la cabina donde se grababan las voces, y sólo se comunicaban con los ingenieros cuando apreciaban una buena toma abriendo la cortina y sacando la mano. Según el ingeniero Guy Fixsen: "No nos permitían escuchar mientras alguno de los dos hacían sus partes vocales. Tenías que mirar los medidores de la mesa de mezclas para saber si estaban cantando. Si se paraban, sabías que tenías que parar la cinta y volver a empezar". La mayoría de los días, la pareja llegaba sin haber escrito las letras de la canción que iban a grabar. Dutt recuerda: "Kevin cantaba una canción, y después Bilinda revisaba la cinta y escribía palabras que pensaba que [él] podía haber cantado".

En julio de 1991, Creation aceptó, después de una serie de quejas de Shields, cambiar a los estudios Eastcoate. No obstante, Creation Records no pudo pagar la cuenta por el tiempo que habían utilizado los estudios Britannia Row, por lo que éstos se negaron a retornar el equipamiento de la banda. Dutt recordaba: "No sé qué excusa puso Kevin para irse. Tuvo que conseguir el dinero él mismo para poder sacar el equipamiento". El comportamiento errático y sorprendente de Shields, y los constantes retrasos y cambios de estudio de grabación, repercutieron tanto en las finanzas de Creation como en la salud de su equipo. Dutt admitió posteriormente que estaba desesperado por dejar el proyecto, mientras que el subdirector de la compañía, Dick Green, sufrió una crisis nerviosa. Green recordó después, "habían pasado dos años desde el comienzo, y llamé a Shields llorando. Le dije: 'tienes que acabar este álbum'". En esta misma época, tanto Shields como Butcher sufrieron tinnitus, por lo que tuvieron que posponer más semanas el proyecto mientras se recuperaban. Amigos y miembros de la banda sugirieron que fue por el volumen tan alto que utilizaban en sus conciertos. Shields replicó diciendo que estas preocupaciones eran "histeria de gente mal informada". Aunque Alan McGee todavía se sentía optimista y positivo respecto a su inversión, Green, que tenía entonces 29 años de edad, comenzó a preocupar a sus compañeros en el sello discográfico. El publicista Laurence Verfaillie, sabedor de la imposibilidad de la compañía para pagar las facturas del estudio, recuerda que el pelo de Green se tornó gris de un día para otro. Verfaillie llegó a decir que "nunca se hubiese quedado gris si no hubiese sido por ese álbum".

En el otoño de 1991, con las pistas vocales completas, se procedió a hacer una mezcla final del álbum con el ingeniero Dick Meany en los estudios Church de Crouch End; fue el decimonoveno estudio que se utilizó para la grabación de Loveless. Se procedió a editar el álbum en una máquina vieja que antes se había utilizado para ensamblar diálogos de películas en los años 70. El ordenador desincronizó todo el álbum. Shields fue capaz de reconstruirlo de memoria, aunque cuando llegó el momento de masterizarlo, para consternación de Creation, necesitó trece días en lugar de uno.

Como la habitual banda prolífica estaba inusualmente tranquila, la prensa musical de Reino Unido comenzó a especular. Melody Maker calculó que el coste total de la producción del álbum llegó a alcanzar las 250 mil libras; no obstante, McGee, Green y Shields cuestionaron esta cifra. Shields discutió el coste estimado (y la casi bancarrota de Creation Records) diciendo que fue un mito creado por McGee porque el dueño de Creation "pensó que sería un reclamo publicitario". Según Shields: "La cantidad que gastamos no la sabe nadie porque nunca lo contamos. Pero nosotros sacamos una estimación calculando cuánto nos costaron los estudios y los ingenieros. 160 mil libras es lo máximo que se pudo gastar". En opinión de Green, la estimación de Melody Maker estaba errada por lo bajo, en unas 20 mil libras. Dijo: "Incluso después de grabarlo y mezclarlo, el mero hecho de compilarlo, ecualizarlo, etc., llevó semanas". En una entrevista de diciembre de 1991, Shields añadió que gran parte del dinero que se utilizó en el álbum fue simplemente "dinero para vivir" los tres años, mientras que el álbum en sí, sólo costó "unos cuantos miles". Añadió que, de los dos años de grabación, sólo se trabajó unos cuatro meses en el álbum. Shields después afirmó que la mayor parte del dinero gastado fue el de la propia banda, mientras que "Creation seguramente sólo gastó entre 15 y 20 mil libras de su dinero, y ya está. Nunca nos mostraron sus cuentas, y después fueron absorbidos por Sony".

Mientras que Butcher contribuyó con aproximadamente un tercio de las letras de las canciones del álbum, la mayoría de la música la compuso e interpretó Shields, quien dijo al respecto: "De hecho soy el único músico en el álbum exceptuando la canción Touched". Shields asumió las partes de guitarra de Butcher durante la grabación; Butcher comentó que no le importó ya que pensaba que "nunca había sido una gran guitarrista". La bajista Debbie Googe no tocó en el disco, aunque aparece en los créditos. Googe dijo: "Al principio bajaba [al estudio] la mayoría de los días, pero tras un tiempo comencé a sentirme bastante superflua e iba menos". Butcher explicó: "Para que Kevin le tradujese a Debbie lo que tenía en la cabeza y que lo tocase bien hubiese sido un proceso agonizante". "No fue en absoluto colaborativo", expresó Alan Moulder sobre el papel de Shields en la grabación del álbum. "Tenía una clara visión de lo que quería, pero nunca lo explicaba".

Recibiendo gran influencia desde las prácticas del wall of sound establecidas por Phil Spector y Brian Wilson, la mayor parte de Loveless se grabó en sonido monoaural, ya que Shields pensó que era importante que el sonido del álbum consistiese en "la guitarra tal cual en el medio y sin estribillo, sin efectos de modulación". Shields hacía temblar la barra del trémolo mientras hacía strums, lo que contribuía, en parte, al distintivo sonido de la banda. Esta técnica (llamada "glide guitar") hace que las cuerdas de la guitarra se tuerzan ligeramente dentro y fuera de la melodía. Shields comentó que debido al uso del trémolo, "la gente piensa que hay cientos de guitarras, cuando en realidad hay menos pistas de guitarra que en las demos de mucha gente". El guitarrista afirmó que al contrario de otras bandas del movimiento shoegazing de comienzos de los años 90, My Bloody Valentine no usaba coros ni pedaleras flanger. Insistió diciendo que "en ninguna otra banda tocaban la guitarra como yo. Lo hacíamos todo con el brazo del trémolo". El objetivo de Shields era usar "efectos muy minimalistas" que a menudo acarreaban mucho trabajo de estudio. Expresó: "Las canciones son de una estructura muy simple. Muchas de ellas son así a propósito. De esa manera tienes mucha más libertad para trastear con los contenidos". En una entrevista concedida a Guitar World en 1992, Shields describió cómo consiguió un sonido similar a un pedal wah-wah en I only said tocando la guitarra a través de un amplificador con una preamplificación con ecualizador gráfico. Después de grabar la canción, lo hizo rebotar a otra a través de un ecualizador paramétrico mientras ajustaba manualmente los niveles de ecualización. El entrevistador le preguntó si no podía haber conseguido lo mismo más fácilmente usando un pedal wah-wah, a lo que el guitarrista contestó que "en actitud hacía el sonido sí, pero no como enfoque".

Todas las piezas de batería, excepto dos, son samples interpretados por Colm Ó Cíosóig. Debido a que Ó Cíosóig sufría de problemas físicos y personales durante la grabación del álbum, se grabaron samples de varias piezas de batería que era capaz de tocar en su condición. Según Shields, "es exactamente lo que hubiese hecho Colm, sólo que llevó más tiempo hacerlo". Ó Cíosóig se recuperó lo suficiente para tocar en vivo en dos de las canciones del álbum, Only shallow y Touched, esta última compuesta e interpretada completamente por el batería. Shields es de la opinión de que los oyentes son incapaces de distinguir entre las interpretaciones en vivo de Ó Cíosóig y los loops de batería, exceptuando las canciones en las que la intención era que tuviese un obvio sonido a sample, como la canción orientada al baile Soon. El álbum hace un uso extensivo de samples, a lo que Shields aseguró que "la mayoría [de los samples] son retroalimentados. Aprendimos de la retroalimentación de las guitarras, con mucha distorsión, que puedes hacer 'cualquier' instrumento, cualquiera que puedas imaginar".

Las partes vocales, repartidas entre Shields y Butcher, están por lo general a un volumen bajo en la mezcla, y en su gran mayoría subidos de velocidad. En algunas ocasiones Shields cantaba las partes de registro alto y Butcher las de registro bajo. Según Shields, como la banda había pasado tanto tiempo trabajando en las voces del disco, "no podía tolerar las voces realmente cristalinas, donde sólo se oye una voz", ya que "debía ser más como un 'sonido'". Butcher habló sobre su estilo vocal "soñador y sensual", diciendo: "A menudo, cuando hacíamos las voces, eran las 7:30 de la mañana; normalmente me acababa de dormir y me tenían que despertar para cantar". Para conseguir este efecto, Shields y Ó Cíosóig incluso llegaron a samplear la voz de Butcher para reusarla como instrumentació, para conseguir un efecto de repetición constante de forma digital, al igual que una flauta u otro instrumento de viento. 'Le da la textura de una voz humana', comentó Shields, 'aunque no suena especialmente humana'". Las piezas vocales superpuestas de When you sleep surgieron después de frustrantes intentos de conseguir la toma perfecta, respecto a lo que Shields comentó: "Las partes vocales suenan así porque se hizo aburrido y muy destructivo intentar conseguir el efecto deseado. Así que me dediqué a incluir todas las voces que habíamos grabado" (se habían cantado 12 o 13 tomas). Las letras de las canciones son deliberadamente oscuras; en una ocasión, Shields bromeó diciendo que había pensado valorar varios de los intentos de descifrarlas que habían colgado en el sitio web de la banda con porcentajes, dependiendo de la precisión de las mismas. Shields afirmó que Butcher y él "pasaron mucho más tiempo con las letras que con la música". A menudo las escribían en sesiones nocturnas de ocho o diez horas, antes de comenzar a grabar. La pareja trabajó de forma diligente para asegurarse de que no quedasen mediocres; Shields expresó que "no hay nada peor que letras malas".

Si bien el acercamiento melódico de temas como Soft as snow (but warm inside), y el espíritu garage y bailable de (When you wake up) You’re still in a dream o Feed me with your kiss, hacían de My Bloody Valentine una banda con ciertas posibilidades comerciales, es en los primeros tanteos con la abstracción de No more sorry o Nothing much to lose, donde se advierte el futuro de la banda. Las suaves vocalizaciones de Butcher y Shields, tratadas como un instrumento más, a la par de las guitarras sobredistorsionadas y la batería seca, generalmente sampleada de O’Ciosog, eran el etéreo colchón sonoro donde “adivinar” esos textos casi indescifrables y hermosos sobre la tríada amor-cópula-muerte.

Exceptuando el que Brian Eno llamó "un nuevo estándar para un single pop" (Soon), todo el resto de Loveless suena como un viaje sin destino claro por el mar de temores y deseos de Shields. Ello, acompañado con lo que pareciera un ejército de cuerdas superpuestas y no es más que un muy ingenioso juego con el trémolo de la guitarra, afinaciones diferenciales y un uso constante de samples, tanto de las voces como de las percusiones. Y esa mezcla final que “hunde” la base rítmica y deja el canto de Bilinda y su compañero amoroso de la época como un sonido más que acompaña las ondulaciones de las omnipresentes guitarras, como en To here knows when o When you sleep.

El disco se abre con Only shallow, un comienzo directo, enérgico y atronador, con las guitarras creando un riff totalmente distorsionado, mientras la potente sección rítmica, que en muchos tramos del álbum no es real, marcando el tiempo de forma métrica, los cuales darán paso a la voz etérea y cristalina de Bilinda, creando los loops de lo que podría llamarse “estribillo”, la sensación de que los acordes se disgregan, quedan anclados y se mezclan con los siguientes y el omnipresente zumbido dulzón. Para continuar suena Loomer, un tema más reposado, aunque no por ello menos bueno, en el que hacia el último minuto, el sample se une con las guitarras, realizando un final sin subidas de tono pero igualmente logrado. Loomer es una dulce canción pop sumergida en un mar de distorsión que la ahoga y nos la devuelve en forma de viaje lisérgico.

Touched, el tema más experimental del disco y único compuesto por el batería, Colm O`Cíosóig, interpretado íntegramente por los samples y la pulsación continuada de la batería, servirá como interludio entre Loomer y la preciosa To here knows when, que se caracteriza por un uso de la distorsión de forma envolvente y onírica, que va avanzando como si se tratase de un plácido sueño, y donde el grupo consigue un sonido fantástico en el que la guitarra se nos presenta totalmente desarticulada, y la melodía es difícilmente llevada por la voz y apoyada débilmente por un órgano repetitivo que incita al trance.

A continuación nos encontramos con When you sleep, en la que se unen las voces de Bilinda y Kevin, formando una sola, en una letra en las que nos hablan de amor, pero de forma un tanto sutil y oscura. Las voces parecen estar más claras por una vez y el tempo se hace más vivo. El uso de las voces de ambos cantantes a la vez se debe a que habían realizado multitud de tomas, de esta misma canción con ambas voces, y al no decidirse, Kevin decidió juntarlas. I only said comparte estructura con la anterior, y de hecho la banda se inventa otro riff que conduce el tema en sus dos últimos minutos sin apenas variación. La canción viene introducida por la conjunción de guitarras y el uso del uso del sample, que se repetirá a lo largo de la canción, replicando a las guitarras y a las voces, dándole al tema su toque característico. En la canción, el órgano vuelve a tomar un papel preponderante llevando una segunda melodía.

La segunda cara del vinilo comenzará con otra canción genial que sirve de perfección para adentrarnos en esta segunda parte, Come in alone, basada en una línea de guitarras más pesadas y cercana a propuestas propias del rock. Sometimes es otro momento brillante del disco, una canción acústica (dentro de lo que podríamos considerar acústico en este género) con una guitarra acústica acompañando al resto de guitarras, las cuales crean una distorsión más reposada y controlada que en el resto de canciones. Se trata de una canción muy relajada y tranquila pero que alcanza altas cotas emocionales en el oyente. También destaca la letra, una letra romántica y triste a la vez, que no hace más que subrayar la perfección del tema. El uso del teclado sampleado acompaña a la suavidad de las guitarras. Sofia Coppola incluyó esta canción en Lost in translation, película de la que Shields compuso gran parte de su banda sonora.

Blow a wish, una gema de perfecta factura y gran carga emotiva, es, posiblemente, la canción más ambiental de todo el conjunto, en la que las guitarras etéreas (y distorsionadas, pero siendo ésta una distorsión mucho más suave y pura) nos arrastran en un mantra casi hipnótico hasta el final de la canción. Un último arrebato guitarrero vendrá dado por What you want, una gran melodía en la que Kevin lleva la voz principal, mientras Bilinda realiza los coros, y con una sólida batería y una guitarra enfermiza y rabiosa que intentan doblegar a un órgano que canta su llanto haciéndose escuchar como puede, siendo remplazado por la voz en las partes cantadas.

Ésta precederá a Soon, una gran canción, que ya había aparecido un año antes en el EP Glider. Esta canción está mucho más orientada al baile que las anteriores, siendo el primer single del álbum y uno de esos improbables grandes éxitos de la música de los 90 (en este caso un éxito muy underground. Soon está guiada por una estupenda sección rítmica, aderezada por los clásicos susurros y por ese “riff” que Kevin parece inventarse para que cada una de las canciones más accesibles del álbum puedan ser reconocibles, lo cual da más importancia al hecho de que las voces son sólo un instrumento más. Una canción perfecta para cerrar el disco.

El disco finalmente salió a la venta en noviembre de 1991, y después de un lanzamiento austero, Shields presumió diciendo: "La mitad del tiempo sabemos más del funcionamiento de la industria musical que nuestra compañía discográfica. Así es. No bromeo". Ese invierno el grupo salió de gira por Europa. Tras uno de sus conciertos, el crítico musical David Cavanagh lo describió como "un capítulo único en la música de directo". Para recrear los tonos altos de Loveless, Shields contrató a la flautista estadounidense Anna Quimbly. Según una amistad de la banda, "llevaba una faldita corta, mallas negras… era una niña 'indie'. Pero cuando tocaba la flauta, era como el jodido Woodstock". Danny Kelly, editor de NME, asistió a un concierto que describió como "más parecido a la tortura que al entretenimiento. Tenía media pinta de cerveza; tocaron su primera nota y fue tan alta que mandó el vaso volando". A la gira europea le siguió una estadounidense, en la que Shields y Butcher probaron con la capacidad del público para tolerar música a gran volumen. El crítico Mark Kemp comentó sobre la gira: "Después de treinta segundos comienzas a sentir la adrenalina, la gente grita y agita los puños. Después de un minuto te preguntas qué está ocurriendo. Después de otro minuto es confusión total. El ruido comienza a doler. El ruido continúa. Después de tres minutos comienzas a respirar hondo. Después de cuatro minutos, la calma se apodera". La prensa musical llegó a acusar a My Bloody Valentine de negligencia criminal, objetando con firmeza sobre el largo período de ruido extremo durante la interpretación de la canción You made me realise, llegando a llamarlo "el holocausto". En diciembre de 2000, la revista Mojo posicionó la gira en el puesto número 2 de las más ruidosas de la historia.

Aunque Shields se temía un linchamiento por parte de la crítica, las reseñas sobre Loveless fueron casi unánimemente elogiosas. NME le concedió una puntuación de ocho sobre diez. El crítico Dele Fadele vio a My Bloody Valentine como la "antesala" del género shoegaze, y escribió: "Con Loveless podías esperar que la sociedad británico-irlandesa sucumbiese ante la parodia de sí mismos o que imitaría The scene that's delighted to eat quiche. Pero no. Loveless dispara una bala de plata hacia el futuro, pidiendo a todos que se atrevan a probar y recrear su mezcla de estados de ánimo, sentimientos, estilos y, sí, innovaciones". Mientras que Fadele expresó un poco de decepción porque el grupo parecía haberse desasociado de las líneas de bajo de la música dance y reggae, concluyó que "Loveless sube la 'ciega', y, por muy decadente que uno pueda encontrar la idea de elevar a otros seres humanos a dioses, My Bloody Valentine, con defectos y todo, se merecen más que tu mero respeto". El crítico de Melody Maker, Simon Reynolds, alabó el álbum declarando que "junto a Yerself is steam de Mercury Rev, Loveless es el disco de rock más extremo, íntimo y grande de 1991". La única crítica de Reynolds para con el álbum fue que "mientras que My Bloody Valentine han amplificado y redefinido lo que ya eran, han fallado en mutar o saltar en algún tipo de más allá". Rolling Stone le otorgó cuatro de cinco estrellas. En una reseña compartida con las otras bandas de Creation Records, Chapterhouse y Velvet Crush, la periodista musical Ira Robbins escribió: "A pesar de la intensa habilidad del álbum para desorientar —esto es real, no reajuste su equipo de música—, el efecto es curiosamente el de levantar el ánimo. Loveless rezuma un sonido balsámico que primero te abarca y después pulveriza lentamente el frenético estrés de la vida". Punknews.org comentó en 2003 que el disco "es perfecto. Desde el diseño de la portada con su neblina rosa, hasta los sonidos ambientales que unen las canciones, Loveless reparte en todos los frentes". El periódico The New York Times lo describió como "un desconcertante caos sinfónico para los oídos que justifica plenamente que Shields diga que la guitarra eléctrica sigue conteniendo un universo de sonidos desconocidos". La revista Spin le concedió una crítica mezclada diciendo, por medio de Jim Greer, que las canciones eran "estándar y sin brillo", concluyendo que sentía que "la retorcida música es una buena idea y recomiendo el álbum, pero no las voces ni las canciones".

Aunque Creation quedó satisfecho con el resultado del álbum y las reseñas iniciales sobre el mismo fueron positivas, el sello discográfico notó que, en palabras del promotor James Kyllo, "es un álbum muy bonito, y fue un placer hacerlo... sólo es que no sonaba como un disco que fuese a recaudar todo el dinero que nos gastamos en su elaboración". A Alan McGee le gustó, pero admitió que "estaba bastante claro que no podíamos con la idea de pasar por esto otra vez, porque no había nada que nos dijera que Shields no volvería a hacer exactamente lo mismo de nuevo. Ya está bien. Demos un paso atrás". A pesar de los problemas económicos, Creation puso el dinero necesario para hacer una mini-gira por el norte de Inglaterra a finales de 1991. Además, la banda ponía trabas a la promoción de Loveless, no permitiendo que se extrajese ningún single y prohibiendo que se pudiese poner el nombre de la banda en la portada. McGee comenzaba a estar frustrado. "Pensé, 'me puse al paredón por vosotros. Si el álbum estalla, he robado el dinero de mi padre. Y ellos eran tan... poco comprensivos con la posición de los demás'". McGee rescindió el contrato con My Bloody Valentine poco después del lanzamiento del disco porque no podía soportar volver a trabajar con Shields; "Era o él o yo", le contó a The Guardian en 2004. Loveless llegó al puesto número 24 en la lista británica de álbumes, y en Estados Unidos, bajo la distribución de Sire Records, ni siquiera llegó a entrar en las listas. En 2003, la revista Rolling Stone estimó las ventas de Loveless en 225 mil copias vendidas.

Una vez dejados de lado por Creation, distintos sellos ofrecieron contrato a la banda siendo Island Records quienes finalmente los ficharon. Con un acuerdo estimado en 250 mil libras esterlinas (y un avance de medio millón de libras esterlinas según Shields), la agrupación empleó el dinero para construir un estudio que no dejó satisfechos a la banda, exhibiendo distintas falencias que desanimaron el proceso creativo de la agrupación. No obstante, tras promocionar Loveless, intentaron volver al estudio, pero sin resultado visible hasta su sorpresiva reaparición con m b v en 2013. En este contexto, Shields al ser incapaz de dar a luz un tercer trabajo para la agrupación, optó por recluirse y alejarse del mundo exterior volviéndose “loco” según sus palabras (aspecto al que le bajaría el perfil años más tarde). La presión por la magnificiencia de Loveless y el buen recibimiento que el trabajo tuvo de casi toda la crítica, lo inhabilitaron de componer, pues no se sentía capaz de superar el resultado ya obtenido. Así, perdió el foco y las ganas de trabajar, descartando el material que grabó durante esa época por considerar que no tenía suficiente calidad. Su idea e intención musical se desvaneció, la única cosa que le dio la fuerza para terminar el segundo disco de My Bloody Valentine había desaparecido.

Loveless ha estado en numerosas listas de las revistas especializadas. Se colocó en el puesto número 14 de la lista Pazz & Jop de Los mejores álbumes de 1991, elaborada por Village Voice mediante encuesta a diversos críticos. En 1999, Pitchfork Media nombró a Loveless el Mejor álbum de los años 90. Aunque, en la revisión que hicieron en 2003, bajó al puesto número 2, intercambiando posición con OK Computer de Radiohead. En 2003, apareció en el puesto 219 de la lista de Los 500 mejores álbumes de todos los tiempos elaborada por la revista Rolling Stone. En 2004, The Observer lo colocó en el puesto 20 de su lista de Los 100 mejores álbumes británicos de la historia, diciendo de que era "el último gran álbum de rock extremo". También se posicionó en el puesto número 22 de la lista de Los 100 mejores álbumes de 1985-2005 de la revista Spin. Chuck Klosterman escribió: "Cuando alguien usa la frase 'guitarras espirales', es por este álbum. Un testamento sobre la producción de estudio y perfeccionismo, Loveless tiene un espesor que convierte los sonidos duros en suaves y frágiles".

El reconocimiento unánime de la crítica a Loveless, fue creciendo con los años, a pesar de que en su época ya hubo gente que entendió la importancia de un disco que, para mayor dificultad, aparecía en el año del Nevermind de Nirvana y que sonaba algo “desafinado” para el estándar impoluto de la época.

A pesar de haber conseguido cierta popularidad por las buenas críticas que recibió Loveless, desde entonces My Bloody Valentine sólo ha grabado de forma esporádica, incluyendo una versión de una canción de James Bond para una recopilación benéfica y una versión de la canción Map Ref. 41 degrees N 93 degrees W de Wire para el álbum tributo Whore: Tribute to Wire. Siendo incapaz de finalizar un tercer álbum, Shields se aisló, y en sus propias palabras, se volvió "loco", lo que llevó a la prensa musical a comparar su comportamiento con el de músicos como Brian Wilson de The Beach Boys y Syd Barrett de Pink Floyd. El resto de los miembros de la banda hicieron diferentes cosas en el período de inactividad que siguió a Loveless. Butcher contribuyó con su voz en el single de Collapsed Lung, Board game de 1996; Googe trabajó como taxista en Londres y formó el supergrupo Snowpony en 1996; Ó Cíosóig se unió a la formación de Hope Sandoval & the Warm Inventions; mientras que Shields hizo colaboraciones con Yo La Tengo, Primal Scream, Paul Weller y Dinosaur Jr.

Hubo rumores de que Shields grabó dos álbumes con temas nuevos en el estudio de su casa, pero finalmente no los completó. Según las fuentes, uno de ellos tenía influencias de la música jungle. Shields confirmó que, al menos un álbum completo con nuevas canciones fue descartado. Dijo: "Hicimos un álbum lleno de material medio terminado y simplemente lo abandonamos, merecía eso mismo. Estaba muerto. No tenía ese espíritu, esa vida interior". Más adelante explicó: "Simplemente dejé de hacer discos, y supongo que eso debió parecerle raro a la gente. ¿Por qué harías eso? La respuesta es, no era tan bueno [como Loveless]. Y siempre me prometí a mí mismo que nunca haría eso, sacar un disco peor". No obstante, Shields después comentó a la revista Magnet: "Estamos ciento por ciento seguros de que haremos otros álbumes de My Bloody Valentine a no ser que muramos o algo así", además de atribuir la falta de material editado por la banda a la falta de inspiración. En 2007 Shields anunció que el grupo se había reunido y que un nuevo álbum que habían comenzado a grabar en 1996 estaba acabado en sus tres cuartas partes.

La influencia de Loveless ha crecido con el tiempo, y el disco ha impactado a una gran diversidad de artistas. El crítico musical Jim DeRogatis escribió en Turn on your mind: Four decades of great psychedelic rock que "los sonidos futuristas de este disco único han posicionado a la banda como una de las más influyentes e inspiradoras desde The Velvet Underground. Brian Eno elogió el álbum y afirmó, respecto a la canción Soon, que "es un nuevo estándar para la música pop. Es la música más imprecisa que jamás haya sido un éxito". Robert Smith de The Cure descubrió Loveless después de una época de escuchar casi exclusivamente música disco, o formaciones irlandesas como The Dubliners para intentar evitar a sus contemporáneos, y dijo: "[My Bloody Valentine] fue la primera banda que escuché que claramente se meaban encima nuestro, y su álbum Loveless está entre mis tres favoritos de todos los tiempos. Es el sonido de alguien que es tan impulsivo que está demente. Y el hecho de que gastaran tanto tiempo y dinero en esto es excelente". Billy Corgan de The Smashing Pumpkins comentó a la revista Spin: "Es raro que en música basada en guitarras alguien haga algo nuevo. En ese momento, todo el mundo estaba como, ¿Cómo coño hacen eso? Y, claro, es mucho más simple de lo que cualquiera pueda imaginar". Corgan posteriormente contrató a Alan Moulder para coproducir el álbum de Smashing Pumpkins, Mellon Collie and the infinite sadness de 1995. Trent Reznor de Nine Inch Nails, quien alabó la diversidad musical y la producción, también trabajó con Moulder en el tercer álbum de estudio de Nine Inch Nails, The fragile. Trey Anastasio de Phish llegó a decir que "pensaba que Loveless era el mejor álbum de los años 90", y quiso que su grupo versionara el álbum completo en un concierto de Halloween. Robert Pollard de la banda de rock alternativo Guided by Voices, mencionó al álbum como una fuente de inspiración, diciendo que "a veces, cuando quiero escribir letras, escucho Loveless. Por la forma en que las piezas vocales están enterradas, casi puedes escuchar las canciones como si fueran piezas instrumentales". Loveless también ha influido en la carrera de los británicos Radiohead, particularmente en el sonido texturizado de las guitarras de la banda. El grupo instrumental Japancakes versionó el álbum completo en su álbum Loveless (2007), sustituyendo las piezas vocales por steel guitar y distorsión con un sonido claro.

Loveless fue reeditado como un set CD de dos discos por Sony en mayo de 2012, conteniendo las ediciones remasterizadas de la cinta original y una cinta analógica inédita de media pulgada. Las reediciones entraron en varias listas internacionales, y en julio de 2013 Loveless fue certificado Disco de plata en Reino Unido por la British Phonographic Industry.

Fuentes: http://es.wikipedia.org, http://en.wikipedia.org, http://super45.net, http://descomposiciones.wordpress.com, http://www.indiehoy.com, http://elrincondelosoidosinquietos.blogspot.com.es, http://dongsofsevotion.wordpress.com, http://muzikalia.com, http://www.allmusic.com, http://drownedinsound.com, http://thequietus.com, http://rincondesconexion.blogspot.com

Listado de canciones:

1.-   Only shallow
2.-   Loomer
3.-   Touched
4.-   To here knows when
5.-   When you sleep
6.-   I only said
7.-   Come in alone
8.-   Sometimes
9.-   Blown a wish
10.- What you want
11.- Soon

Vídeos:

Only shallow - My Bloody Valentine


Loomer - My Bloody Valentine


Touched - My Bloody Valentine


To here knows when - My Bloody Valentine


When you sleep - My Bloody Valentine


I only said - My Bloody Valentine


Come in alone - My Bloody Valentine


Sometimes - My Bloody Valentine


Blown a wish - My Bloody Valentine


What you want - My Bloody Valentine


Soon - My Bloody Valentine